Dziś mija sześćdziesiąta rocznica śmierci Bertolta Brechta, słynnego niemieckiego dramaturga.

Bundesarchiv, Bild 183-W0409-300 / Kolbe, Jörg / CC-BY-SA 3.0

Brecht urodził się jeszcze w XIX wieku (10.02.1898 r.) w Augsburgu, wówczas przemysłowym, bawarskim mieście z typowo mieszczańską społecznością, w stosunkowo dobrze sytuowanej rodzinie. Fakt ten od samego początku zaważył na osobowości Brechta, spostrzegawczego, sprytnego i miłującego praktycyzm młodzieńca. Jak to bowiem bywa z buntownikami, potrzebują oni bodźca, przeciw któremu będą mogli się buntować. Bodźcem takim we wczesnych latach Brechta stała się szkoła i mieszczańska mentalność – ta pierwsza ucząca dzieci, jak stwierdził „wszystkiego, co jest potrzebne, aby posuwać się w życiu naprzód. (…) Chodzi o chytrość, spryt, ukrywanie niewiedzy, umiejętność bezkarnej zemsty, szybkiego przyswajania sobie komunałów, pochlebstwa, posłuszeństwa i lizusostwa, wreszcie gotowości do zdrady równych sobie wobec zwierzchników.” ((Cytat za tłumaczeniem Romana Szydłowskiego, zob. R. Szydłowski, Bertolt Brecht, Warszawa 1985, s. 9.)) ta druga natomiast sprowadzająca ideał wychowanego człowieka do salonowej sztuczności, demonstracyjnej pruderii i obłudy. Rzeczywiście, w swojej pogardzie dla pustych konwenansów i szkolnych absurdów Brecht mógłby stać się idolem nastolatków.

Początków twórczości Brechta szukać należy jednak w okresie I wojny światowej, która nie tylko na nim wywarła ogromne wrażenie. O ile w 1914 roku szesnastoletni Brecht entuzjastycznie wypowiadał się o niemieckich wysiłkach wojennych, m.in. w utworze „Uwagi o naszym czasie”, tak już dwa – trzy lata później jego entuzjazm ustąpił miejsca krytycyzmowi i nastrojowi antywojennemu, wyrażonym na przykład w „Legendzie o poległym żołnierzu”. W 1917 roku Brecht został studentem Uniwersytetu w Monachium, tym samym mieście, w którym zaledwie dekadę później rozkwitały nastroje skrajnie faszystowskie.

Tymczasem jednak, Brecht mógł cieszyć się w Monachium interesującym życiem wagabundy, który to styl był mu wyjątkowo bliski. Jego twórczość poetycka opierała się na przemyślanym, mocnym słowie, barwnych zestawieniach, zdecydowanej i prostej w swoim przekazie metaforyce. Lecz jego prawdziwym powołaniem okazał się być teatr, na którym to polu dokonał rzeczywistej rewolucji kulturalnej.

Sumiennie podszedł Bertolt Brecht do kwestii poznania teatru, rozpoczął bowiem od recenzji przedstawień, dzięki którym mógł doprecyzować własne wyobrażenie tego, czym powinien być teatr. Swoją koncepcję sztuki scenicznej wykuwał jednocześnie w proteście przeciwko teatrowi mieszczańskiemu, skonwencjonalizowanego, przeładowanego scenografią i schematycznego, lecz i w opozycji do ekspresjonistycznego, w którym dostrzegał przerost, ogólnie mówiąc, formy nad treścią i krzyku nad głębią. Pierwsza jego autorska sztuka, „Baal”, prezentowała, jak powiedział sam Brecht, naturalne i odwieczne ludzkie pragnienie szczęścia. Swą oryginalność i przez to niezwykłą nośność czerpała z niewykorzystywanych wcześniej środków przekazu – pełnokrwistego głównego bohatera, posługującego się zwykłym, niewyszukanym, a przy tym mocnym i jednoznacznym językiem. Zrywała z typowo mieszczańskim wyobrażeniem sztuki i teatru, z konwencją, ze sztucznością i ze zgodą publiczności na tę sztuczność, nawet z moralnością.

W podobny styl, tak świeży w niemieckim teatrze początku XX wieku, który rozwinął się później i zyskał miano teatru epickiego, wpisywały się jego kolejne sztuki, a więc „Spartakus”, którego tytuł zmieniono na „Werble w nocy”, „W gęstwinie miast” oraz „Edward II” . Największy jednak sukces odniosła jego inna sztuka – „Opera za trzy grosze” , w której zastosował trzy elementy, jakie, jak zauważył, stały się namiętnościami społeczeństwa – sensację, piosenkę i erotykę, aby poruszyć publiczność, dotrzeć do niej i wywołać reakcję (o czym pisał w artykule „Więcej dobrego sportu” w 1926 roku). Choć, jak twierdzą badacze, Brecht traktował „Operę…” lekko, to właśnie ten utwór przyniósł mu sławę, pieniądze i miano twórcy scenicznego musicalu europejskiego.

Lecz wolna i tym samym przełomowa twórczość Brechta została pod koniec lat dwudziestych skierowana jednostronnie ku problemom społecznym, kiedy to dramaturg zainteresował się marksizmem i odnalazł w nim poglądy, którym sam hołdował od najwcześniejszych lat – ideę równości społecznej, prawo do dążenia do szczęścia i przeciwstawianie się wojnie i przemocy. Brecht zaangażował swój talent na potrzeby ideologii marksistowskiej, pisząc agitacyjne dramaty, tzw. Lehrstücke, proste i docierające do robotników, pełne chwytliwych haseł, a jednocześnie szczere, z dobrze wyważoną konstrukcją i słowem.

Brecht nawiązał współpracę z berlińskim teatrem Erwina Piscatora . Za największe osiągnięcie tego okresu twórczości Brechta można uznać dramat „Matka”, traktujący o rewolucji i strajkach robotniczych, będący wykładnią poglądów politycznych Brechta. Opowiedzenie się wobec tego za niemiecką lewicą polityczną, choć niewiążące się ze wstąpieniem do jakiejkolwiek partii lewicowej, było równoznaczne ze sprzeciwem wobec nazizmu. Hitlerowi w owym czasie Brecht poświęcił kilka znamiennych słów, zwracając uwagę na jego… charyzmę sceniczną i umiejętność odwoływania się do podzielanych przez ogół namiętności: „On ma przewagę człowieka, który zawsze widział teatr tylko z galerii.” ((Ibidem, s. 46.)) Poparcie dla marksizmu w chwilach, kiedy to naziści przejmowali władzę, spowodowało, że Brecht stał się osobą niepożądaną i musiał niebawem udać się na wieloletnią emigrację z obawy o swoje życie. Przebywał w Danii, Szwecji i Finlandii, wreszcie w Stanach Zjednoczonych, pisząc wiersze i dramaty antywojenne i antyfaszystowskie w swojej wymowie. Najbardziej znanym utworem, powstałym w odpowiedzi na wybuch II wojny światowej, była „Matka Courage”, której główna bohaterka, żyjąca w latach wojny trzydziestoletniej, była metaforycznym przedstawieniem osoby uwikłanej w chaos wojny i okrucieństwa. Uniwersalne treści zawarte w sztuce, krytyka dorobkiewiczów, którzy na wojnie starają się zyskać i dosadnie wskazane motywacje podżegaczy wojennych sprawiają, że utwór doskonale dopasowuje się do każdego konfliktu zbrojnego, nie tracąc nic ze swej wymowności.

Kilka lat po zakończeniu wojny i powrocie z emigracji Brecht zdecydował się powrócić do Berlina – do części wschodniej – gdzie założył Berlin Ensemble, swój własny teatr, gdzie mógł w pełni już rozwinąć koncepcję dramatu i teatru epickiego, który osobiście wolał określać jako teatr dialektyczny. Koncepcja ta zakładała zerwanie z wszelką iluzyjnością i imitacją, proponowała w zamian zabiegi takie jak bezpośredni kontakt z publicznością, zmianę dekoracji na jej oczach. Brecht uważał, że teatr nie powinien niczego udawać – widzowie przyszli na sztukę i są tego świadomi, zatem nie powinno się próbować ich czymkolwiek omamić. Widz nie identyfikował się z bohaterem – sztuka służyła raczej odgrywaniu scen, które mogłyby zdarzyć się w życiu człowieka, aby człowiek ten mógł wybrać własną postawę wobec nich, nie przeżywając ich w rzeczywistości.

Z teatrem epickim Brechta wiążą się również trzy główne elementy: Verfremdung (efekt obcości), Gestus i Haltung. Pierwsza koncepcja zakładała zintensyfikowanie wrażeń odbiorcy poprzez uniknięcie całkowitej identyfikacji aktora z postacią, który jednocześnie pozostać miał zaangażowany emocjonalnie w odgrywaną rolę, co wyolbrzymiało słowa, które wypowiadał. Druga koncepcja, Gestus to wyrażenie ustosunkowania w fizycznym geście i słowie przez aktora. Haltung natomiast, trzecia z koncepcji podarowanych teatrowi przez Bertolta Brechta, jest zbliżona znaczeniowo do Gestus, i określa właśnie ów stosunek albo postawę, które muszą pozostawać szczere w stosunku do wypowiadanych przez aktora słów. Łącznie, Haltung i Gestus reprezentują koncept, który pozwala aktorowi rozłożyć zachowania i pozy społeczne na proste gesty i zaprezentować je na scenie.

Brecht do swojej śmierci pozostawał aktywnym twórcą teatralnym. Brał udział w każdej próbie swoich sztuk, instruował aktorów i scenarzystów, angażował się szczególnie w rozwijanie teatru jako medium, przywracanie mu należytego miejsca w panteonie sztuk. Działał także jako wychowawca kolejnych pokoleń niemieckich aktorów, reżyserów i dramaturgów. Do końca swojego życia, jak piszą jego biografowie, sprzeciwiał się dogmatom, nienaturalności i stagnacji. Zmarł młodo, bo w wieku 58 lat.

Bibliografia:

Ewen F., Bertolt Brecht. His life, his art and his times, Nowy Jork 1992.
Giles S., A New Theatre, w: Brecht on Theatre, red. M. Silberman, S. Giles, T. Kuhn, Nowy Jork – Londyn 2015.
Gray R., Brecht, Londyn 1962.
Szydłowski R., Dramaturgia Bertolta Brechta, Warszawa 1965.
Szydłowski R., Brecht. Opowieść biograficzna, Warszawa 1986.
Szydłowski R., Bertolt Brecht, Warszawa 1985.